Шрифтовые тенденции

На семинарах и в дискуссионных клубах, работающих в рамках конгрессов и симпозиумов по типографскому искусству, любят как заклинание повторять, что шрифт должен быть «слышен, но не видим» — мол, текстура важна, но шрифт не может иметь какой-либо четко выраженной индивидуальности. Шрифт должен быть функциональ-ным и легко читаемым; это невидимый носи-тель информации, он воздействует испод-воль, как экспертные советы при президенте влияют на принятие государственных решений, оставаясь в тени. СЕГОДНЯ теоретики признаЮт собственную несостоятельность как создателей шрифтов, а практики - выбрасывают лю-бимые учебники. Использование шрифтов носит сейчас гораздо более эклектичный характер, чем за все время, прошедшее с 1880 года. Внедрение новой наборной технологии повлекло за собой лавинообразное применение в произведениях печати экспериментальных и орнаментированных деревянных шрифтов. Сейчас при наличии нужного программного и аппаратного обеспечения шрифт может создать почти любой. И этот шрифт как никогда будет передавать настроение автора.
 В начале двадцатого века, когда образовались первые независимые рекламные агентства и ком-пании, занимающиеся графическим дизайном, шрифты стали использоваться нетрадиционно. Появлялись рукописные акцидентные шрифты. Проходили десятилетия. Освальд Купер и Уильям Двиггинс создали прославивший их графический дизайн, а также необычные, имеющие четкую индивидуальность рукописные шрифты, которые стали применять вместо обычного шрифта большого кегля. С 1930 по 1960 годы, с усовершенствованием фотонаборной техники, открылись новые горизонты для творчества, и новые шрифты стали создаваться столь быстро, как того требовала мода. Некоторым выпало 15 минут славы, другим чуть больше или чуть меньше. Bernhard Gothic, Cheltenham, Craw Clarendon, Fairfield, Futura, Helvetica, Kabel, Neu-land, Nicholas Cochin, Optima, Palatino и Univers — вот бесспорные фавориты этой эпохи. Наиболее ин-тересные рукописные шрифты данного периода, плодотворное влияние которого продолжает сказы-ваться до сих пор,— Ashley Script, Balzac, Choc, Flair, Gillies Gothic, Legend, Mandate, Maxim, Pepita, Papageno и Laramie.
 Иногда эмоциональное очарование этих тру-доемких каллиграфических шрифтов давало им-пульс современным разработкам, в которых эти нетрадиционные рукописные формы использо-вались применительно к структурам прямых шрифтов. Эксперименты с вертикальными кур-сивами и рукописными шрифтами, граффити и аналогичными им в результате давали рисунки, мало похожие или вовсе отличающиеся от исходных, но в полной мере отражающие всю их непосредственность. Смеяться пока рано. Некоторые из тенденций в области шрифтового дизайна были навеяны непо-средственно рукописными шрифтами альтернативных изданий — журналов комиксов 80-х годов типа Raw и комиксов, типа Maus издательства Art Spiegelman, а также традиционных и альтернатив-ных юмористических книг издательств DC и Marvel.
 Да, большая часть забавных шрифтов родилась в ЕС Comics и журнале Mad примерно в 1960 году. Одним они казались чуть ли не божественными, другим — жутковатыми. Многие из них весьма вдохновенны, дружественны и достаточно универ-сальны. Сравните сегодняшние дурацкие рукопис-ные стили типа Vinyl компании ITC с логотипами Spy vs. Spy в ранних выпусках Mad и вы поймете, что я имею в виду. В информационную эпоху не-четкие шрифты — это признак нечеткой логики. С другой стороны, большая часть современных остроугольных, почти геометрических шрифтов вдохновлена постмодернистской эстетикой япон-ских плакатов 70-х — начала 80-х годов, почти не находившей признания в США до недавнего воз-никновения подобной тенденции в создании шриф-тов. Эти плакаты отличают жирные надписи с мас-сивными, механически выписанными буквами. В основном открытые и с минимумом украшательств, они выглядят контрастом к собственно японскому витиеватому каллиграфическому прошлому. Высокоплотные гарнитуры, как у AlphaBloc Square компании FontBureau и Hotelmodeme и А DefABC#2 фирмы Treacyfaces, создавались под непосредственным влиянием шрифтов этих плакатов. Между тем некоторые из существующих на сегодняшний день наиболее «дружелюбных» гарнитур, например Dogma фирмы Emigre и Funhouse фирмы House Industries, будут несом-ненно апеллировать к коллекционерам Astro Boy и Schuco Toy. Эти наивные начертания, пеСмешанное воздействие шрифтового авангарда усилила еще и реакция на «повальную» компьютеризацию. Кажется, что в эпоху компьютеризации человек стал меньше ценить простые радости жиз-ни, однако давайте скажем себе, что мы далеко не столь бесчувственны (пока) и попытаемся достичь души читателей с помощью высокоэмоциональ-ных, индивидуальных и приятных шрифтов. Как следствие, вал легкомысленных рукописных шрифтов, простирающихся от почти нормальных гарнитур до слегка дрожащих, а затем и легко дос-тигающих 10 баллов по шкале Рихтера. Шрифты, появившиеся на гребне новой волны, были стилизованы под «гранж», в соответствии с гранж-модой и музыкальными течениями того же направления. Как только представители «Поколения X» занялись программными средствами генерации шрифтов, они прониклись чувством, что система с ними плохо обращается и они просто обязаны ответить ей тем же.
 Я думаю, не стоит бесцеремонно отвергать аль-тернативные шрифты, как нечитаемые и вторич-ные. Лично мне не нравится даже название «гранж», поскольку я считаю, что несправедливо загонять эти шрифты в рамки определенной категории и ограничивать их потенциал. Теперь, когда благодаря электронным инструментальным средствам путь от идеи до ее воплощения стал короче, чем когда бы то ни было, многие из этих гарнитур можно определить как «фиксацию жестов» — оста-новленные мгновения, фантастические мысли, проносящиеся в голове у художника-шрифтовика. Совре-менная компьютерная техника способна вопло-тить даже чересчур изысканные требования к изо-бражениям сложных и стилизованных гарнитур, благодаря чему дизайнеры, уверенные, что их усилия не пропадут даром где-то на материнской пла-те, получают необыкновенную свободу в использо-вании эмоциональных эффектов. И нам нужна эта свобода: в информационную эпоху шрифт, чтобы стать достаточно заметным в море других шриф-тов, вынужден работать в тяжелых условиях.
 FontFont Confidential, например, предлагает не-посредственную связь с обоими мирами — миром легенд Mission: Impossible и миром «резиновых штампов и нумераторов». Flexure компании [Т-26] представляет собой изящный отпечаток строгой «Футуры», но с углами и окончаниями, неожидан-но закругляющимися, вместе с засечками тут и там, которые сразу же его характеризует. Crackhouse фирмы House Industries выглядит так, как будто кто-то решил переводить по одной букве опавший сухой лист переводного шрифта фирмы Letraset Instant Lettering. Формы знаков различаются ровно настолько, чтобы шрифт был, на мой вкус, едва-едва читаемым; однако он дости-гает цели как эмоционально заряженный дизайн.
 В радикальной части альтернативного спектра лежат «пробные» шрифты. Больше всего похожие на риф и звуковые фрагменты современной музыки, экспериментальные шрифты случайным образом комбинируют ключевые формы рисунка оригинальных гарнитур, создавая но-вые коммерческие направления.
 Если отвлечься от темы, я не считаю экспе-риментальные шрифты вообще состоятельны-ми по двум причинам. Во-первых, производители шрифтов или художники редко доверяют создателю исходного рисунка. А во-вторых, хорошо бы увидеть какие-нибудь целостные, хорошо продуманные экспериментальные шрифты. Not Caslon фирмы Emigre, например, не демонстрирует большую часть присущих Caslon возможностей. Я ненавижу чернить чей-либо ( дизайн, но Not Caslon просто украл «кэзлонические» завитки и перекомбинировал их таким образом, как это мог бы сделать только поклонник Эдварда «Руки-Ножницы». Я не поклонник Caslon, но с уважением отношусь к формам его букв. Когда последние хорошо прорисованы, как Big Caslon фирмы Carter & Cone, элементы дизайна могут быть просто поразительными.
 Некоторые из производителей шрифтов альтернативного направления говорили мне, что они начинают отказываться от откровенно экспериментальных шрифтов, поскольку по прошествии времени чувствуют некоторое отрицательное воздействие своих работ. Я искренне надеюсь, что они отступятся, если только не начнут работать с теми дизайнерами, которые могут это делать хорошо. Remedy фирмы Emigre, La Bamba фирмы Letraset, Lithos фирмы Adobe и Cafeteria фирмы Font Bureau, которые создают хотя и преходящее, но почти осяза-емое ощущение ухода от действительности. И все же, как раз то, что эти шрифты могут быть легкомысленными, вовсе не свидетельство их несовершенства. La Bamba Дэвида Куэя танцует мамбо с легким юмористическим оттенком, упиваясь чем-то вроде бита, вроде фанка, вроде джаза, вроде искривления времени.
 Lithos Кэрол Твомбли, в то же время, большей частью построен на классических каллиграфических формах. При том, что он достаточно нормален в про-порциях, его асимметричные, кривые буквы волнуют и придают текучесть всему дизайну в целом. Поскольку буквенные формы шрифта открыты, символы Lithos не должны располагаться слишком плотно, за исключением, возможно, очень большого кегля, например в плакатах. Как и большинство почти неконтрастных шрифтов, Linhos может выдержать очень сильное сужение, прежде чем признает себя побежденным (то есть станет нечитаемым).
 Cafeteria, созданная Тобиасом Фрер-Джонсом, предлагает принципиально иной подход к дизайну, но достигает того же самого эффекта. Для таких парней, как я, которые считают суровую прямоту Futura Extrabold Condensed слишком грубой для глаз, Cafeteria предлагает теплую альтернативу. Она основана на технике широкого пера, как и Lithos, но с меньшей предсказуемостью. В противоположность вычурным шрифтам сущест-вует тенденция к использованию шрифтов, которые почти свсрхчитабсльны, очень неэксперименталь-ны, настолько, что уважающий себя художник скорее умер бы, чем воспользовался бы ими в 70-х — 80-х годах.
 Многие из идей, которые лежат в основе ти-пографских «гобеленов» этого десятилетия, полны жизни, но многие выглядят как лабо-раторные эксперименты, проведенные очень и очень плохо. Конечно, некоторые считают этих типографских мутантов воплощением мечты дизайнеров, которые до сих пор никто не мог осуществить.
 До конца 80-х авангардные шрифты, хотя и демонстрирующие нам новый взгляд на вещи, часто находились в «длинных руках» традиционных фирм, занимающихся производством шрифтов, и были изгнаны из внутреннего круга хорошего вкуса с ярлыком «неприкасаемых». Требуются воистину индивидуальный подход к предлагаемым шрифтам для настольных издательских систем и поддержка покупателей, для того чтобы обеспечить призна-ние этим рисункам. Новые шрифты как аль-тернатива существующему положению вещей — отражение нашего времени, они столь же безумны, как и само время.
 
 Джозеф Д. Трейси — президент Treacyfaces/Head-liners
 из West Haven (шт. Коннектикут), занима-ется разработкой шрифтов с 1980 года.